14 dic. 2011

El teleobjetivo también se lleva en el alma

Es bastante común ver fotos que no funcionan y no lograr advertir dónde demonios está el fallo. Si la luz ha sido cuidada, el histograma nos informa que técnicamente una toma es correcta y el tema fotografiado es genial... ¿Dónde es el problema? La respuesta casi siempre suele ser la misma: en el encuadre.

Un aspecto ante el que muchos profesores y autores de manuales de fotografía pasan de puntillas por miedo a pisar un terreno inestable. Como si aprender a ver con la cámara y sin ella fuese algo inabarcable. Pero no es así, y los que lo comprenden logran mejores fotos llevados por el instinto que muchos de los que juegan horas y horas con sus tomas frente a un ordenador.

Es el caso de fotógrafos como Juergen Teller o Terry Richardson, dos transgresores que suelen trabajar en moda y en cuyo trabajo no vemos ni rastro de Photoshop. Algo bastante extraño en un mundo como ese, obsesionado por modelar a su antojo a las modelos que vemos en las vallas publicitarias y a las celebrities del papel cuché.

Son raras las situaciones en las que al disparar una foto, estudiar el motivo no sea lo primero que debamos tener en cuenta. De hecho, si no hacemos tal cosa aunque una toma sea acertada en varios aspectos es muy probable que esté condenada a ser descartada.

Encuadrar correctamente y con rapidez no es nada fácil. Por eso es frecuente encontrarnos a fotógrafos que piensan que una composición cuidada es algo propio de la fotografía de estudio o de paisaje, pero que en las tomas en las que hay que actuar con reflejos es inevitable encuadrar a posteriori con Photoshop o con la ampliadora del laboratorio.

Los que trabajan así quizá deben reflexionar porqué Henri Cartier-Bresson, cuya obra destaca precisamente por sus cuidadas composiciones, solía mostrar en sus copias un pequeño marco negro, que no era otra cosa que el borde del negativo. Era su forma de decirnos que no hacía recortes en el laboratorio, que componía sólo en el momento de disparar la cámara.


Henri Cartier-Bresson (French, 1908-2004) Shanghai, China. 1948
The Museum of Modern Art, New York. Acquired through the generosity of Robert
B. Menschel © 2010 Magnum Photos / courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson


La enorme resolución de algunas de las máquinas que utilizamos hoy pone en bandeja que muchos busquen en el ordenador la foto que no hicieron sobre el terreno, lo que puede dar lugar a situaciones esperpénticas. Un ejemplo es el caso del fotógrafo Stepan Rudik, del que hablé en su momento en El Fotográfico. Un autor que se hizo tristemente famoso por serle retirado un premio World Press Photo. Algo que sucedió porque realizó una posproducción radical de sus imágenes. Su caso no sólo no es único, es que cada vez es más frecuente ver situaciones de esa clase.


Dorotea Lange tampoco encuadraba en el laboratorio, como podemos ver en una de
sus tomas más famosas. Foto: Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.



¿Y si el Concorde estalla frente a nosotros?
Es evidente que si uno tiene frente a sus narices un momento irrepetible hay que disparar la cámara sea como sea. Algo que es clave sobre todo en la fotografía periodística, en la que la información a veces prima incluso sobre la calidad de la toma. La razón por la que apareció en muchos diarios una foto del Concorde ardiendo hecha por unos turistas es que era la única que existía de semejante momento.

Si un fotógrafo profesional hubiese presenciado la escena como lo hicieron los improvisados autores de ese icono fotográfico seguramente no habría obtenido una toma mucho mejor. Un momento tan fugaz sólo podría captarse con mayor precisión con un equipo profesional y disparando una ráfaga. De esa forma se hubiese podido elegir la mejor foto de una secuencia.


Una foto hecha por un turista que un profesional difícilmente mejoraría.

Por eso en ocasiones los periódicos prefieren reproducir incluso un fotograma extraído de un vídeo a no publicar ninguna imagen acompañando a una noticia. Pero lo que es válido para un medio de comunicación no lo es en otras situaciones, a pesar de que los populares kioscos de revelado de Kodak ya permitan imprimir imágenes de vídeo y que muchas cámaras sean capaces de filmar con la misma facilidad que hacen fotos.

La explicación a esos fenómenos hay que buscarla en que cada vez son más los que disparan sus máquinas usando el lenguaje de la imagen secuencial. Tengan o no el Concorde en llamas frente a su objetivo. Los que así trabajan piensan que lo importante es la cantidad de fotos que hacen, por eso registrar sin cesar tomas técnicamente correctas para luego seleccionar un puñado de ellas y procesarlas frente a la pantalla de un ordenador.

Trabajar así no suele ser una buena idea, pues la toma de la imagen nunca es algo secundario en el proceso fotográfico. Por muy lista que sea nuestra cámara es muy difícil que logremos obtener en el ordenador lo que no supimos ver ni entender sobre el terreno.

Sean cómo sean las fotos que pretendemos hacer si pasamos más tiempo frente a un monitor ‘mejorándolas’ en lugar de preparándolas o haciéndolas algo está fallando. De hecho, el popular blog Photoshop Disasters se nutre con frecuencia de tomas nefastas que intentaron transformarse en fotos válidas con el famoso programa de Adobe.


La cámara no es una Game Boy
El reportero Ivo Saglietti contaba en cierta ocasión que se sorprendió al ver durante el funeral de Yasir Arafat a algunos compañeros más pendientes de revisar las fotos en la pantalla de sus cámaras que de observar lo que sucedía a su alrededor. Y es que observar, incluso antes de mirar por el objetivo, es la primera norma para componer adecuadamente. Si no entendemos lo que deseamos captar difícilmente podemos hacer una foto que merezca la pena.

Por eso es importante que antes de hacer una foto calentemos la mirada como los atletas calientan sus músculos antes de enfrentarse a una prueba. Ese calentamiento el fotógrafo lo realiza empapándose del ambiente que le rodea y olvidándose en gran medida de su cámara.

Da igual que estemos en la intimidad de un estudio con una modelo o en la sabana africana rodeados de leones, es vital analizar racional y emotivamente la atmósfera de la foto antes de disparar. Si somos buenos analizando lo más difícil ya está hecho. Sólo nos queda mirar por el objetivo y seguir las reglas técnicas que nos llevarán a obtener la toma que buscamos, que al fin y al cabo no son ni tantas ni tan difíciles de aprender.

Josef Koudelka, el hombre que mostró al mundo la Primavera de Praga, antes de realizar las fotos que componen el libro Invasión 68 había sido fotógrafo de teatro. Una forma estupenda para saber anticiparse a un gesto o entender si una escena merece ser fotografiada o no en un ambiente de agitación. Y es que la psicología lo es todo en la fotografía.

Por eso es importante hablar siempre que sea posible con las personas que vamos a fotografiar o con aquellos que nos pueden dar las claves para entender una escena, pues la primera herramienta para documentarnos antes de hacer una foto o un reportaje es el diálogo.

Si dialogamos casi siempre obtendremos mejores fotos que actuando furtivamente, en la distancia, parapetados detrás de un teleobjetivo o disparando ráfagas por inercia. La cercanía física, pero también psicológica, casi siempre es clave para obtener buenas fotos. Quizá esa cercanía es a la que se refería Robert Capa en la que quizá sea su frase más célebre: "Si tus fotos no son lo bastante buenas, es que no estás lo bastante cerca”.

Por Ramón Peco.
Extraído de FOTOACTITUD

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